Resumé – L”art des Origines nous introduit dans une dimension qui donne un nouveau sens à l”art thérapeutique. Si dans la crise schizophrène on veut recouvrer ce qui a disparu, avec les rites d”initiation dans une caverne on veut garder quelque chose qui est en train de disparaître. On reconnait une fonction de restitution dans toutes les thérapies des sociétés ”primitives ”; cette fonction donne nouveau sens à ce qui a été, une phase de indifférenciation et rédifférenciation liée à la dimension régressive de la thérapie. Il s”agit de saisir et dévoiler le mystère du monde dès sa naissance.

Abstract – The art of the origin takes us into a dimension where the therapeutic art has a new sense. While in the treatment of schizophrenic disorders we want to recover what”s disappeared, in the cave rites we want to keep what”s desapperaing. In all the therapies of the primitive societies we recognize a function to ”return ”, that makes sense to what had been, a moment of regression to a not differentiated status and of the beginning of a new individualization, tied to a regressive therapy”s dimension. The matter is to find and to point out the mystery of a nascent world.

Riassunto – Molti studiosi riconoscono nell”arte preistorica l”espressione dei complementari come fattore di completezza e di unità. Questa intuizione è in pieno accordo con i dati scientifici che appartengono alla psicologia genetica e alla psicoanalisi. R Heilbronner (1938) scriveva che l”uomo dell”età glaciale attribuiva particolare importanza alle rappresentazioni composite degli organi sessuali maschili e femminili; il che ha fatto dire ad un altro psicoanalista, E. Jones, sempre nel 1938, che questa scoperta rammenta allo psicanalista la stessa situazione che si osserva nelle fantasie inconsce della prima infanzia, che vanno sotto il nome di ”figura parentale combinata”.[nggallery id=42]Ma le figure di questa coppia composita non sono complementari quando sono espressione di psicosi. In questi casi non esiste complementarità; gli oggetti si incastrano o si confondono in una immagine composita. Il maschile ed il femminile si fondono in una figura mostruosa e pericolosa. La scuola psicoanalitica di Parigi ha messo a punto la tecnica dello psicodramma analitico, per offrire al paziente immagini differenziate o differenziabili di padri e di madri. I pazienti si ristrutturano quando possono proiettare attorno a sé immagini transferali complementari (P.C. Racamier, 1967). Le immagini del paleolitico, invece, sono complementari e ci accompagnano a ritrovare, a ripetere, l”epoca della differenziazione e dell”individuazione.

Anati (1988) osserva che molti elementi della concettualità paleolitica sono ancora latenti nel nostro subcosciente.
L”artista sciamano del Paleolitico ci introduce in una dimensione che conferisce un nuovo senso all”arte terapeutica, apre alla ripetizione, nella quale riconosciamo una funzione restitutiva, che assegna un senso nuovo a ciò che è stato: è quello che si osserva in tutte le terapie delle società ”primitive”, come afferma lo psicoanalista R. Cahn (1988). E lo dice Paul Klee, quando ci invita a dimorare nel cuore della creazione.

”La volontà di abitare sembra condensarsi in una dimora sotterranea. E” sufficiente soggiornare in una grotta, ritornarci spesso, o ritornarci semplicemente col pensiero, per avvertire una sorta di condensazione delle forze intime, che diventano ben presto attive”. (G. Bachelard, 1948, p. 167) E quando il lampo di luce rileva i magnifici dipinti, le immagini abbagliano con indelebile impronta (J. Campbell, 1959). Questo autore dice che, sino dall”antichità, si sono utilizzate immagini indicanti la dissoluzione della coscienza nel buio del non essere.
Campbell estende le sue osservazioni alla terapia (1972): il terapeuta dovrà essere in grado di capire le immagini mitologiche, dovrà capire cosa significhino i segni frammentari che il paziente cerca di far emergere, per stabilire un contatto. La crisi schizofrenica è un viaggio all”interno e all”indietro, per ricuperare qualcosa che è scomparso e per ripristinare un equilibrio vitale. Non dobbiamo allontanarlo da esso, ma aiutarlo a compiere il suo viaggio ed a riemergere dalle sue profondità.
Se nella crisi schizofrenica vogliamo ricuperare qualcosa che è scomparso, nei riti di iniziazione – in particolare nel viaggio sciamanico – si tratta di conservare qualcosa che sta per scomparire.

J. Clottes e D. Lewis-Williams (1996) riportano molte figure, che sembrano confermare le nostre osservazioni, alcune di esse rappresentano animali che emergono dal buio di una cavità, ”fluttuanti”, come dicono gli stessi AA. E che pigliano volume con un gioco di ombre. L”artista non ha fatto altro che accennare la forma, che ha saputo vedere o ricuperare dietro la parete. Lo immaginiamo – e lo seguiamo – mentre accompagna i giovani iniziando nel viaggio all”indietro per riemergere dalle profondità.
I dipinti ci suggeriscono la scena dell”artista che traccia qualche segno ad indicare la roccia come forma formante con il gioco di ombre. E” la magia e lo stupore della scoperta: il nostro occhio muove la percezione a contornare la forma e a ”creare” la realtà. Partito dal gioco delle forme formanti, l”artista sciamano ci accompagna a partecipare alla realtà delle forme formate e traccia disegni a contorni evidenti: muove il nostro sguardo verso il momento successivo della percezione della realtà; ma nel teatro sacro della grotta, le due immagini rimangono complementari e contigue.
Come dice lo psicoanalista F. Sacco (1994), la vista struttura uno spazio ottico ideale, dove i corpi si inscrivono con i loro contorni e si costituisce una prospettiva, manifestazione di un processo psichico. Viene fondato uno spazio ove l”oggetto appare e scompare. Se ogni produzione delle immagini è appesantita da minaccia, il senso la esorcizza: verità, bellezza e senso si intricano e si rilegano.

L”iniziazione è teatro sacro: ”l”uomo ha bisogno di una vera morale cosmica, che si esprime nei grandi spettacoli della natura, per condurre con coraggio la vita quotidiana”. (G. Bachelard, 1948, p. 190).
”I simboli, i miti ed i riti rivelano sempre una situazione-limite: quella che l”uomo scopre prendendo coscienza del suo posto nell”universo.

Quando dà libero corso al suo desiderio di vivere gli archetipi, egli si realizza come un essere integrale, universale”. (M. Eliade, 1952, pp. 13-14 e 43-44). Teatro sacro sul quale si dispiega la maturazione dell”individuo.
Ancora una volta gli studi clinici sulla terapia si prestano anche al nostro modo di sentire l”iniziazione in grotta.
Dubor P. (1966) dice che si tratta di ritrovare, mediante un ritorno alle basi protostoriche ed alle origini genetiche, i primi balbettii di un funzionamento mentale, sviluppando in una interazione primordiale, i primi segni di una presenza al mondo in eco.
Teatro sacro è movimento, anche movimento di immagini complementari, da figure formanti a figure formate e viceversa. S. Freud aveva osservato che il bambino è sensibile al movimento più che alle forme statiche e compie associazioni che l”adulto non è più in grado di fare. Questo non vuol dire che si tratti di una operazione artistica puerile, ma semplicemente di una operazione mortificata in seguito dalla cultura.

Il Santuario de Pech – Merle (fig.1) offre l”esempio di figure sovrapposte, in modo quasi inestricabile. Non molto diversa è la visione alla nascita, quando un mondo sconosciuto, e quindi non riconoscibile, impressiona la retina. Secondo Clottes, sono forse schizzi di visioni; ma anche in questo caso possono avere avuto una funzione autoreferenziale per suggerire un ritorno formale alle basi protostoriche ed alle origini genetiche.
La manifestazione e la materializzazione del mondo sonoro trova l”ambiente facilitante che ripete l”esperienza di una presenza al mondo in eco (P. Dubor, 1966).
Gli schizzi di visioni del Santuario di Pech – Merle, sono ritmo e movimento. La psicologia ci insegna che la percezione del movimento induce movimenti e contrazioni muscolari subliminali. Anche la musica ha origine dal gestuale e lo conserva sotto forme più o meno sublimate (T. Adorno, 1959). La neurofisiologia ha dimostrato che vi è un aumento dell”attività muscolare durante il processo dell”ascolto della musica.

I graffiti in oggetto, forse come prototipo di gran parte dell”arte paleolitica, sono dunque musicali, in quanto inducono quel movimento che predispone ed accompagna l”ascolto.
La grotta è un serbatoio di lirica materiale: ”sostituire la psicologia dell”uomo con l”osservazione lirica della materia. Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione e di disgregazione” (F.T. Marinetti, 1912). La pietra delle caverne informali è sovente scolpita dal flusso dei percorsi, spazi rupestri che si modellano secondo effettive pulsioni di vita. Si può supporre che il messaggio umano della caverna appaia modulato su contenuti profondi, una specie di confessione psicoanalitica che forse può contribuire alla comprensione di noi stessi (M. Nicoletti).
Sono gli stessi impulsi direttivi che accompagnano lo sviluppo psicologico dell”individuo e che vanno incontro a deviazioni e inibizioni nell”impatto con l”ambiente.

La ”bellezza dell”invisibile” e lo sciamanismo in grotta tornano attuali nelle parole di E. Raimondi (1998): quando si racconta e si cerca di mettere ordine nel quaderno confuso del nostro passato, si scopre una sorta di divenire, un filo in movimento che congiunge insieme le parti di una storia non conclusa e conferisce loro la continuità di un senso, quasi una direzione.
Riferimenti clinici:M. F. Robertson (1966) ha osservato che l”oscurità porta, in ragazzi autistici, all”apertura di reazioni a stimoli vari. Appena i soggetti reagiscono alle fiamme, alle ombre e all”oscurità, si allentano le modalità stereotipate e si osservano risposte più socializzate.

H. Rubin e E. Katz (1955) proiettando, al buio, colori astratti, che si mescolano con altri e che vengono sincronizzati con una musica lenta e sedativa, hanno osservato reazioni catartiche e sedative.
Denis Vialou (1994), che intrattiene rapporti privilegiati con psicoanalisti e ritiene che esista una comunità di riflessioni sull”uomo tra studiosi di preistoria e psicoanalisti, riferisce l”esperienza terapeutica di uno psicoanalista con bambini autistici all”interno di una grotta; questi bambini al contatto con la parete avevano improvvisamente espresso un contatto con il mondo.
W.J. Maier (1970) ha osservato che il bambino, posto in un ambiente con stimoli attenuati, non deve ricorrere a difese massive e sembra sviluppare un bisogno di contatto umano.

Secondo H. Kohut e S. Levarie (1950) in un primo stadio dello sviluppo i suoni sono caotici e fonte di una esperienza minacciosa, che non può essere controllata. L” aspetto formale della musica provoca sollievo ed aiuta a padroneggiare questa esperienza sonora preverbale. L”ascoltatore si immerge nei suoni musicali ed estende la propria identità in un universo primitivo, non verbale, sonoro, dopo che è stata superata la minaccia primitiva.

La capacità di regredire a questo stadio dell”io è il prerequisito per godere la musica.Alla nascita, anche per particolari condizioni anatomiche, gli stimoli acustici sono sicuramente caotici, analogamente agli stimoli visivi. Comincia una fase di creatività per quanto riguarda gli oggetti acustici, analoga, e complementare all”organizzazione delle percezioni visive di un mondo che attende una forma ed un significato. ”Ogni volta che si sente il bisogno di trovare il proprio centro, di concentrarsi in sé stessi, si torna all”origine delle origini, mediante un canto cosmogonico. Quando la squadra dei fuggiaschi Troiani, guidata da Enea, cerca ristoro, i cantori cantano l”origine del mondo.

Poesia, come dice l”etimo, vuol dire fare realtà: l”esperienza poetica è quella dell”Uomo Cosmico. Essa parte da un silenzio puro, da un ascolto teso che fa emergere le vibrazioni, i ritmi, i polsi delle cose; questi colmano la mente ed il cuore del poeta, in quanto sente fluire da sé stesso, dal suo intimo silenzio, le parole che rivestono i ritmi”. (E. Zolla, 1994, pp. 119-120). Non solo i poeti e gli studiosi di scienze umane traducono il nostro pensiero di psicoterapeuti nel loro linguaggio, più ricco e più convincente, ma gli stessi pazienti, sostenuti dall”appoggio terapeutico, ci sorprendono con i loro commenti; uno psicotico grave, ascoltando una
musica che gli avevamo proposto, ha esclamato: ”il tempo ha parole!” I miti narrano poeticamente quello che oggi sappiamo sulla nascita psicologica del bambino nella fase pre-natale.Gli aborigeni Aranda raccontano che, all”inizio, la vita pulsava soltanto sotto la superficie terrestre in esseri che esistevano da sempre, ma che stavano dormendo il loro sonno eterno. Rinvenendo dal loro torpore, infusero pienezza di vita nelle masse umane semi-embrionali (T.G. Strehlow, 1997).

Vi è una continuità tra vita intrauterina, quando l”essere umano percepiva le vibrazioni, i ritmi, i polsi delle cose e l”attenzione creativa al mondo degli oggetti che emerge confusamente dopo la nascita.
G. Gendrot e P.C. Racamier (1955) riferiscono di studi dai quali risulta che il feto dispone di movimenti respiratori primitivi; il diaframma si innalza e facilita l”invio di sangue al tessuto cerebrale. Questi movimenti sono condizionati dalla posizione e dalla tonicità, che vengono precocemente elaborati dal labirinto. Postura, tonicità e ritmo condizionano il benessere del bambino e ne costituiscono un”impronta indelebile, che trova continuità nelle prime relazioni con la madre, dopo la nascita, quando la madre stessa, regolando la tonicità mediante la postura ed il ritmo condiziona il benessere e l”ascolto degli stimoli. Platone considera le ninne-nanne paradigma di psicoterapia: ”esse contengono la gamma dei possibili archetipi in forma di moduli ritmici; la tensione al molteplice si esprime nei giambi; scandendoli, la madre imita la molteplice angoscia del bambino e così si insinua nella tessitura dei suoi intimi polsi e, a poco a poco, vi immette trochei e dattili, archetipi di distensione. I polsi infantili imitano chi li ha imitati, si lasciano sedurre” (E. Zolla, 1994, p. 53). E questa è l”impressione indelebile ricevuta da chi ha sentito la presenza dello sciamano nella grotta, dove le figure si manifestano fluttuanti nella parete ”liquida”. La natura, come dice F.T. Marinetti, rivela le sue forme di compressione, di dilatazione, di coesione e di disgregazione. L”artista del paleolitico ci trasporta in una dimensione nella quale i nostri sensi muovono una danza statica, cullati dalle linee ondulate delle pareti e dei segni: ”i polsi infantili imitano chi li ha imitati” (E. Zolla).

Ed infine, le parole rivestono i ritmi: il teatro del rito, che ripete la nascita psicologica, accede al mito, per rappresentare la creazione a partire dal suono liquido che si materializza in belle forme.
”Il poeta, alcune volte, percepisce queste energie, o preconcetti, come forme di movimento; altre come mormorii; altre ancora come sistemi sonori che stanno per diventare parole, oppure come valori musicali sempre più riconoscibili e precisi” (R Brook, p. 97).

Teatro sacro, teatro di poesia, che ritroviamo nella grotta di Fontanet, descritta da D. Vialou, dove rappresentazioni facilmente visibili da lontano includono incisioni visibili a fatica da distanza ravvicinata, ed appena evocate.
Nel teatro del mito, dove ci conduce l”artista sciamano, la curva sembra essere l”unità di valore che assicura i rapporti, le mutazioni e le continuità tra l”animalesco e l”umano; organizza e trasforma una continuità plastica in una continuità mitica: accoglienza materna, tenerezza, erotismo, ritmo, melodia, nostalgia (F Sacco, 1994). Gli psicoanalisti A. Gibeault e R. Uhl vedono emergere dalla parete della grotta, materia inorganizzata, una traccia che ondeggia, si anima – prima pulsazione della vita – e si organizza; le figure si staccano da un fondo indifferenziato, ma che promette senso. E” la genesi comune del mondo figurato e rappresentato, e del Sé che si rappresenta al mondo.

”Per quest”uomo, che ha saputo rivelarci la forza di tutti i nostri istinti, la vita psichica aveva la stessa urgenza, la stessa esigenza di sopravvivenza della specie umana quanto la vita dei nostri sensi. L”homo sapiens progredisce appoggiandosi su quelle forme che sono le rappresentazioni e sulla necessità di produrle” (M.L. Roux, 1994, p. 39). Anche lo psichiatra e psicoterapeuta R Bjerre nel 1934 scriveva che il pensiero vuole divenire immagine come se fosse posseduto dalla pulsione a configurarsi e che solo quando l”immagine è scolpita nella pietra, allora soltanto il pensiero è perfetto.
Dunque ”ritmo, melodia, nostalgia” (F. Sacco), si proiettano in una Aura: ”emanazione luminosa di luoghi, esseri umani, suoni. Non si cerchino aure in Occidente, fuorché tra le antiche pietre” (E. Zolla, 1988, p. 50).
A S. Martin di Corléans in Valdaosta sono entrato nell”area sacra, assieme ai ragazzi di una Comunità Terapeutica. Abbiamo ricoperto con i suoni di una coppa tibetana le pietre antiche e ci siamo espansi, proiettati, nelle onde sonore. Immersi nell”aura, ascoltavamo il luogo sacro e siamo stati colti da una illuminazione: per vivere intensamente dobbiamo liberare la nostra disponibilità al sogno.

Ed abbiamo incontrato nuovamente E. Zolla: lo sciamano spezza l”illusione che la musica sia prodotto di canti o diteggiature. Per lui ogni pezzo di musica è un accesso alla regione segreta del visibile, dove nascono le circostanze della vita. Il suono dà la chiave di accesso alla regione segreta del visibile. Il suono dà la chiave di accesso al livello creativo e germinale dell”esistenza. Trilli, vortici di danza, balzi e torsioni introducono al nocciolo della realtà. A lui si guarda per sollevarsi al disopra delle circostanze, per afferrare la realtà e modificarla (E. Zolla, 1998).
Anche noi abbiamo sperimentato (nel nostro sperimentare archeologia con i ragazzi degli itinerari iniziatici) la musica come accesso alla regione segreta del visibile. ”Come la musica è architettura liquida, scultura e pittura sono musica cristallizzata, e le loro puntuali rispondenze nella psiche testimoniano del rispecchiamento” (E. Zolla, 1994, p. 53).
Musica come accesso al livello creativo e germinale dell”esistenza. A questo livello la musica sembra corrispondere all”ISO, secondo la definizione di R. Benenzon (1971): un insieme di suoni interni, che ci caratterizzano. Si tratta di un movimento interno, che riassume il nostro vissuto intrauterino ed il nostro vissuto sonoro della nascita, dell”infanzia, fino alla nostra età attuale. E” un suono strutturato all”interno di un mosaico sonoro, il quale a sua volta si struttura col tempo e che fondamentalmente è in perpetuo movimento.

Immersi nell”aura della Valcamonica, ”raccolti” nel bosco, con pochi amici, abbiamo ascoltato i graffiti, vibranti e fluttuanti sulla roccia. La parete, ondulata e quasi verticale, ci è parsa uno spartito musicale che riacquista la funzione di rappresentazione sonora: ”musica cristallizzata”, che tende a liquefarsi nelle ondulazioni della roccia, l”architettura liquida”, superficie increspata come acqua marina.
Lo sguardo immerso in un ambiente indistinto, muove verso i contorni: ”movimento in attesa di forma” (A. Green, 1985, p. 781), mentre ci identifichiamo con la funzione del ”disegno azione” (A. Gibeault, R. Uhl, 1994, p. 118). I suoni, naturali o di musiche strumentali, non fanno altro che predisporre all” ”aura”; come ha detto E. Zolla, danno accesso al livello creativo e germinale dell”esistenza. Mentre la rappresentazione sonora dello spartito si increspa come le onde, il corpo entra in risonanza con i suoni del luogo e si trova immerso nella regione segreta dell”udibile. Questa è l”aura di E. Zolla, che rivela l”ISO di Benenzon, e che possiamo anche definire identità sonora, o ”sé sonoro” di D. Anzieu (1980).

Il non visibile – come presenza di una creatività arcaica, non rappresentabile – ed il suono del silenzio si incontrano nella emanazione dell”aura, del non rappresentabile, del germinale. Valcamonica, Campanine, roccia n. 49 – Teatro sacro – Il Dionisiaco e l”Apollineo ”Le idee hanno la propria evoluzione, la propria mutazione.
La tua creatività consisterà nel collegarle diversamente” (B.Werber, 1998, p. 59) ”Lo chiamo Teatro sacro per brevità, ma potrebbe essere definito il Teatro dell”Invisibile-reso-visibile” (P. Brook, 1968, p. 53). A Campanine, in Valcamonica, si manifesta ”questa cosa che non è più musica, ma che appartiene al disegno, all”architettura, e che permette di richiamare la musica” (Proust).
In questo luogo il suono del fiume a valle risuona nel bosco come un mormorio della foresta e invita lo sguardo a cogliere nella roccia una idea musicale: ”non era musica, ma un”idea acustica, l”idea del principio di tutte le cose. Era lo sfruttamento prepotente e dilettantesco della musica per la rappresentazione di un”idea mitica” (T. Mann).

”Si presti orecchio alle sensazioni ritmiche che attraversano le foreste africane; chi le ascolta può credere che il mondo fu creato dal suono e che la visibilità ne sorse in un secondo tempo; Rievochiamo i simboli e le sensazioni matriarcali, addentriamoci con amore nella selva, odoriamo e palpitiamo con devozione alberi e piante” (E. Zolla, 1994, pp. 119,142).

Protagonisti, anche come spettatori, di un”azione teatrale sacra, dalla interiorizzazione della vita sorprendente che ci circonda scaturisce un effetto fortemente fecondante delle forze creative che nascono in noi (A. Portman, 1993).
Quando le forze creative sono congelate da esperienze traumatiche, da carenza di contenimento e di risonanza fecondante: ”l”arte, essa sola ha il potere di piegare le idee piene di disgusto sul terribile o sull”assurdo dell”esistenza a rappresentazioni che fanno tollerabile la vita; il senso dionisiaco, col suo piacere primordiale percepito anche nel dolore, è la matrice comune alla musica ed al mitologico.
Quando le potenze dionisiache si sollevano a tempesta, bisogna pure che Apollo, avvolto in una nube, sia già sceso tra noi, e una prossima generazione ne contemplerà certamente la più rigogliosa bellezza” (F. Nietzche, 1872, pp. 83,194,198).

”La nostra aspirazione è di riportarci alle tecniche primordiali, di rendere più difficile e meritorio, sia per gli attori che per gli spettatori, il conseguimento del ”sogno divino”, di ricuperare il luogo teatrale come ”luogo santo” dove praticare l”incubazione. Nel teatro primitivo esecutori e pubblico sono una cosa sola. Da Nietzche in qua l”imitazione degli antichi è stata rimpiazzata dalla simulazione delle loro esperienze spirituali” (L.Squarzina, 1968). I giovani che hanno partecipato al lungo percorso iniziatico verso Campanine, nel corso di un anno, non conoscono la speranza ed il desiderio. A.Green (1969) ci insegna che il rifiuto del desiderio comporta in reazione la sua esacerbazione sino ad un livello proto o antiumano. ”Resistere a Dioniso è anche reprimere ciò che vi è di elementare nella natura umana; e la punizione si rivela nel crollo improvviso e totale delle dighe interiori; quando le energie primitive si aprono la strada con la forza, la civiltà scompare” (L.Squarzina, 1968, p. 75).

Ed è la follia !
L”itinerario iniziatico conduce al ricupero del luogo teatrale, luogo santo, come ha detto Squarzina, dove quello che non si può dire a parole si può fare in modo esteticamente bello.
In questi luoghi, avvicinandosi alla ”dimora”, possiamo dire: ”A Campanine i nostri occhi sono una finestra aperta sul bosco, dove gli alberi ci assomigliano”. Il Dionisiaco e l”Apollineo cominciano molto prima della tragedia greca.
Riassumo lo spartito della ”sacra rappresentazione” con i ragazzi di una Comunità Terapeutica: CAMPANINE, la nostra roccia dove le Aquane ondeggiano. – In Valcamonica il popolo che ha inciso le rocce, guardando dalla finestra aperta sul bosco, vedeva nelle sorgenti le Aquane, Fate dai capelli d”acqua, fili ondeggianti di rugiada.

– In Valcamonica i ghiacci, scendendo dai ghiacciai, hanno scolpito onde di mare tempestoso – Vicino alle sculture naturali di mare in burrasca, i Camuni hanno inciso le belle pietre. Vediamo le incisioni che brillano al sole, scintillanti in un mare dolcemente ondulato; la roccia ondeggia come i capelli delle Aquane. – Chiediamo ad Alberto Galbiati: quanto ha faticato e sofferto questo popolo per diventare così bello? Risponde Alberto: La sofferenza e la fatica di vivere li ha chiamati a riunirsi qui ed a sognare. In questo teatro del sogno, bello come un tempio sacro, si sono armati di martelline per scolpire e rappresentare la volontà di superare la sofferenza e di vincere ogni difficoltà. – Risuona nel bosco la voce ”sciamanica” di un ragazzo psicotico, dimesso molti anni fa: Devi vincere, devi vincere. – Nostra voce: I suoni del bosco ed il canto di F. danno voce alle incisioni – Ascoltiamo un canto di aborigeni australiani, con percussioni che danno voce alle martelline. E” un canto che ci fa immaginare i canti dei Camuni. Lo ascoltiamo volando nella musica di una Cavalcata (Cavalcata Walchirie), come il cavaliere Camuno della nostra roccia. – Al ritmo della Cavalcata, musicata da Wagner, ascoltiamo le sue parole: bellezza e purezza celestiale sciolgono l”ostinazione della nostra anima angosciata e disperata. Si risvegliano gioie purissime, godute in altri tempi.

Molti ragazzi, spontaneamente hanno raccolto sassi e si sono accordati al ritmo delle ”martelline”: ”nel teatro primitivo esecutori e pubblico sono una cosa sola” (L. Squarzina, 1968).
Lo avevamo già notato a Zurla, quando i ragazzi, spontaneamente, hanno cadenzato con i piedi la musica della Sagra della Primavera, davanti alle impronte dei piedi. ”Basterà chiudere gli occhi e concentrarsi sulle musiche della natura; si tengano chiusi gli occhi, e cadenze ben rullate ci comunicheranno tutto ciò che le pupille spalancate ci mostrerebbero. I vocaboli sono miseri sussidi rispetto al ritmo che li lega disponendoli in frasi musicali” (E. Zolla, 1994, p. 119). Ed ancora Zolla: ”se non si riconosce qualcosa di noi, sia pure germinale, cosa vedremo in quelle figure ?” (E. Zolla, 1992, p. 543).

”Ascolta; – di note nascoste brulica ogni pausa. – Chiare, argentine, diacce, aguzze, ci stimolano, – ci penetrano i sensi, ci vivono nell”anima” (P.B. Shelley).
”Se l”orecchio interiore presta ascolto alla melodia segreta, alla pura musicalità dell”essere, si è liberi interiormente, quali che siano le maschere via via indossate. Sotto la maschera vi è un vuoto risuonante, una cassa armonica. Una mente ottusa e secolare reprime questa interiorità musicale, la maschera mondana diventa la pelle del viso” (E. Zolla, 1988, p. 13).
Un ascolto psicoanalitico riconosce in questa frase la sintesi di tutte le nostre conoscenze di psicologia dinamica e lo riceviamo come eco anticipato del nostro impegno a condurre i giovani al silenzio della musica interiore, liberati dalle ”maschere via via indossate”.
Sotto la maschera, dice Zolla, vi è un vuoto risonante. Uscendo da una grotta ”mitica”, Nicola ci ha confidato: ”con questa vita di m… che mi ritrovo, quando entro in, questi luoghi, dimentico tutto!”. Emanuel Anati racconta che, quando esce da una grotta silenziosa, sente il suono di una foglia immobile. J. Clottes mi ha parlato del piacere che prova in grotta, in contrasto col malessere ed il disagio provato da tante persone. E” l”ascolto del ”vuoto risonante”, che lo psicoanalista Winnicott chiama ”vuoto primario”, represso da una mente ottusa. Chi fugge dal silenzio e dalla musicalità della grotta e dai luoghi mistici del teatro sacro, non è libero interiormente!
”La musica può servirsi del rumore, ma può anche essere vista”.
Questa frase di Groddek è riportata da E. Mancini (1988), ed è a questo autore che faccio riferimento per una descrizione esauriente degli aspetti neurofisiologici di psicologia genetica, complementari alle nostre osservazioni.
Abbiamo parlato del Dionisiaco e dell”Apollineo a Campanine, ma

”Ma la parola che pur me resta
Xé sugerirve: çerché più in là”
(Ma la parola, che pur mi resta
E” suggerirvi: cercate più in là)
G. Noventa

La letteratura psicoanalitica, fenomenologica ed artistica, sembra povera in merito agli argomenti trattati sinora.
Cercando più in là, disposti a percepire risonanze in frammenti e cenni fugaci, possiamo tessere infinite connessioni, ed inoltrarci ad esplorare un territorio illimitato. Ci illumina Eschilo nelle Eumenidi: ”L”anima di chi dorme è tutta uno splendore di occhi che vedono, mentre di giorno ciechi sono, per loro destino, i mortali”. Le grotte, le pietre, i luoghi sono per noi ”recinto sacro, dove il sogno è conoscenza” (P. Valery, Il cimitero marino) .

I luoghi sacri sono luoghi iniziatici, dove le immagini artistiche rendono abitabile il sogno, che è conoscenza.
Ilse Barande (1995) dice che l”immagine retinica e la banda cocleare non hanno niente a che vedere con le percezioni che si elaborano a livello cerebrale. La percezione avviene mediante il movimento degli organi recettori, e le reazioni motorie sono l”effetto diretto di tensioni prodotte nel campo cerebrale dalla ineguaglianza degli stimoli. E” l”espressione-impressione che fa memoria, che costituisce il letto di riconoscimento a partire dall”emozione. L”A. parla di estesia kinesica: è la coscienza dei movimenti degli occhi, mani, testa che accompagnano l”immagine, oppure i movimenti, le sensazioni kinestesiche giocano un ruolo essenziale nella costituzione dell”immagine? ”Dalla sensorio-motricità delle pitture ed incisioni parietali noi arriviamo, attraverso i geroglifici, i pittogrammi, gli ideogrammi sino al sistema dei segni astratti, trascrizione della fonetica.. Se le macchine da scrivere spogliano il grafismo della motricità, la lettura ridonerà in modo tattile, sonoro, ritmico le singolarità della dimensione perduta. Come l”aria che noi respiriamo, queste dimensioni sono più trascurate che ignorate da noi”.

Ilse Barande ci ricorda che Sigmund Freud, negli ultimi anni della sua vita (1938), con una breve frase puntualizza; ”Tutto quello verso cui noi ci siamo aperti un varco esige di venire tradotto nel linguaggio delle nostre percezioni, delle quali non siamo atti a liberarcene”.
Ed ancora, M. L. Roux (1994) sostiene che l”homo sapiens progredisce appoggiandosi su quelle forme che sono le rappresentazioni e sulla necessità di produrle.
A. Green ( 1985 ) precisa che il mondo esterno fornisce un alimento permanente all”affetto, per poter mobilizzare una parte del suo dinamismo in eventi psichici, come invito delle forme ad essere catturate dalla pulsione. La pulsione può venire all”esistenza e ad una manifestazione pensabile solo con l”intervento di una mediazione, che può prendere la strada dell”identificazione. Bisogna rendere all”affetto le sue possibilità di movimento e di modulazione, scrive A. Brousselle (1994).
Apprendiamo da Kandiynski che l”esperienza musicale non è acustica, ma puramente psichica e che l”oggetto non è che un punto di partenza per formare qualcosa, che noi chiamiamo immagine. L”artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l”anima.

Agli psicoanalisti fa eco D. Vialou (1994): l”uomo del magdaleniano è costretto tra la costrizione e la spontaneità, tra il macrocosmo della vita e l”universo fecondante del pensiero creatore del proprio simbolismo. La clinica psichiatrica conosce un paradosso: anche una intensa emozione positiva, un piacere estetico, possono essere insopportabili e disintegranti, al punto di provocare fughe ed anche autolesionismi, arginanti l”angoscia di spersonalizzazione.

Come dicono A. Gibeault e R. Uhl (1995), la vita psichica è conflitto tra una tendenza a ridurre la tensione ed una tendenza a mantenere la tensione ad un livello quasi costante. Da un lato un movimento di ricerca del piacere sino al rischio della non rappresentazione e di perdita di senso nella scarica, dall”altro un movimento di lotta contro questa non rappresentazione con la creazione infinita di sostituti diversi, sino all”autolesionismo, che sono altrettanti.
mezzi per far fronte al rischio di annientamento. Nella preistoria, dicono questi autori, si assiste ad una capacità, acquisita progressivamente, di darsi un piacere estetico nella figurazione della vita.
A. Leroy-Gourhan (1982) dimostra che la ricerca della precisione nelle figure animali si sviluppa prima del 20.000 a. C. e che la curva cervico-dorsale primitiva molto accentuata può andare bene per il cavallo come per il toro e per gli altri animali.

Lo psicoanalista F. Sacco ritiene che la curva definisca la traccia del materno, come matrice di ogni figurazione. La forza della figurazione sta nella sua capacità di creare delle convinzioni e di mettere in forma i miti. Il contorno femminile possiede una animazione che ci invita a guardare meglio. La curva sembra essere l”unità di valore che assicura i rapporti, le mutazioni e le continuità tra l”animalesco e l”umano (1944).

Ritorniamo ad A. Green (1985): la rappresentazione può venire all”esistenza e ad una manifestazione pensabile solo con l”intervento di una mediazione, che può prendere la via dell”identificazione.
L”intervento di questa mediazione identificatoria può far maturare ciò che fu seminato nell”infanzia, il che richiede una specie di sonno, una disattenzione ai piatti stereotipi dai quali siamo circondati (E. Zolla 1944). Questo A. scrive che l”artista, il pittore ed il poeta tentano di fissare questi ritorni all”infanzia che riescano ad imbrigliare in giri di pennellate, di tocchi, di parole, la commozione trasognata che un giorno lontano, sino ai due anni e mezzo, fu costante.

L”atmosfera iniziatica, come dice G. Calegari, conduce a ricostruire con la mente il territorio, visto con gli occhi della rinascita. E” un momento di indifferenziazione e redifferenziazione. E. Bizouard (1990) nota che i movimenti della vita affettiva e le pulsioni, sono legati alla differenziazione degli oggetti. La de-differenziazione, legata alla dimensione regressiva della terapia, pone il problema della nuova differenziazione. E” lo ”status nascendi ”, secondo la bella definizione di E. Mancini (1998).
Le arti figurative, basti pensare ai danzatori di Matisse, inducono sensazione di movimento, stimolando gli organi recettori. Si tratta di danza statica: immobili, fanno percepire il movimento all”interno dello spettatore.

S. Nigro (1998) riferisce che Leonardo era entrato in competizione con il mito di Apelle, pittore dell”impossibile, dell”impressione del suono, dei fulmini, dei tuoni, di ciò che non potrebbe essere dipinto: pittura come attraversata dal suono delle parole; e Pontorno è andato oltre: in Giuseppe in Egitto ci troviamo in una scenografia mentale dove può muoversi e viaggiare chi convive con i sogni.

J. Schlosser (1924) afferma che gli antichi avevano distinto il giudizio degli artisti, che procede dall”espressione, da quello del profano, che si basa sull”impressione. L”evento estetico della preistoria accompagna i giovani verso le prime fasi dell”esistenza, quando tutto era impressione e movimento dall”indifferenziato al differenziato, alla scoperta della vita di relazione.
L”arte, la terapia e l”archeologia della bellezza consistono nella creazione degli elementi che rendano possibile l”entrata dell”altro nella medesima atmosfera (S. Celibidache).

In ogni istante, ha detto M. Merleau-Ponty (1945), assistiamo alla connessione delle esperienze, e nessuno sa meglio di noi come essa avviene, perché noi siamo questo nodo di relazioni. E” in questo senso che archeologia dell”invisibile ed iniziazione terapeutica o pedagogica rendono possibile l”entrata dell”altro nella medesima atmosfera coinvolgente in senso fenomenologico: la fenomenologia, per riprendere le parole di M. Merleau-Ponty, ha il compito di rivelare il mistero del mondo; essa è laboriosa come l”opera di Proust,di Valery o di Cezanne, per lo stesso genere di attenzione e di stupore, per la stessa volontà di cogliere il senso del mondo e della storia allo stato nascente.

(GAETANO ROI)